domingo, 19 de dezembro de 2010
terça-feira, 14 de dezembro de 2010
Em apenas um instante .....
Quem não tem guardada , lá no fundo de sua alma , a lembrança de um instante mágico e sublime que, ao menos por um segundo , fez a vida parecer um sonho ...
São tão raros os momentos de verdadeira felicidade , que , pudessemos suprimir de nossa existência os dias de tédio e desalentto , talvez nossa vida toda se resumisse a não mais que algumas horas.
E é estranho notar que um momento assim especial passa quase sempre sem alarde , e só lá adiante se revela como pedra preciosa , perdida entre milhões de vulgares grãos de areia , nossos todos momentos outros , de aflição e espera ........
( texto por Renato Gaúcho no livro Mensagens de Otimismo , fé e esperança )
segunda-feira, 13 de dezembro de 2010
Os equívocos do aprendizado fotográfico.
©2008 Clicio Barroso - Patricia no Breu
Para quem faz da fotografia o seu meio de expressão, as três abordagens andam de mãos dadas, logo há de se ter um certo domínio de todas (além de cultura geral; visitar muitos museus, galerias, livros e praticar a reflexão). Para quem quer apenas discutir fotografia, os conceitos e a filosofia são prioritários. Para quem quer fotografar comercialmente, a prioridade é a técnica.
O que se observa, porém, é a exclusão do “não-prioritário” na formação dos fotógrafos; os ensinadores teóricos acabam desprezando as técnicas mais elementares em favor da linguagem; os filosóficos admiram, por vezes com evidente inveja, os talentosos, mas conceituam a fotografia realizada de forma abstrata, distante; e os técnicos se aprofundam nos tecnicismos, nos mais ínfimos detalhes de equipamentos que muitas vezes nem chegam a ser usados.
Esta evidente separação do que deveria ser uno, gera as distorções de percepção que temos visto tanto em quem ensina, quanto em quem aprende. Ensinar técnica fotográfica sem se preocupar com a linguagem? Qual das técnicas? Cada ramificação da fotografia requer um tipo diferente de aproximação! Passo-a-passo com exercícios repetidos de situações “reais”? O aluno se transforma em um macaquinho treinado, que vai repetir o que aprendeu pelo resto da vida, se tornando inoperante em situações que sejam diferentes do “usual”.
Na outra ponta, uma fotografia teorizada, idealizada, ensinada por quem mal sabe fotografar, acaba por vezes distanciando o estudante do que é realmente fotografar, frustrando e por vezes deixando perplexo aquele que consegue pré-visualizar o resultado, mas não consegue executá-lo.
Tenho como certo que, quaisquer que sejam as pretensões de quem quer aprender, a sua fotografia só pode se beneficiar se os três fatores estiverem em equilíbrio e as prioridades bem definidas; e isto requer tempo. Tempo de absorção, de reflexão, de treinamento, de escolha de caminhos.
Quem faz um curso, workshop ou consultoria de fim-de-semana e “acha” que vai sair dali fotógrafo, está se enganando, ou sendo enganado.
Quem faz um curso acadêmico absolutamente teórico, por mais longo que seja, e “acha” que vai sair fotógrafo, também está se enganando.
Correndo o risco de ser repetitivo, teoria, prática e o porquê da fotografia *não são excludentes*, e sim a base para se chegar a algum lugar. O estudante que souber enxergar isso mais cedo, vai conseguir apurar o seu olhar, a sua técnica e a sua cultura fotográfica de maneira mais consistente.
Nada mais chato do que aqueles que entendem tudo de equipamentos, mas não possuem um olhar fotográfico. Fotografam mal.
Nada pior que aqueles que só citam os “nomes certos”, e justificam a sua fotografia medíocre com filosofias (da Caixa Preta, da Camara Clara, do Rato Cinza, pouco importa).
Claro que tudo isto se torna absolutamente irrelevante para quem nasce com talento.
Mas esses são muito raros…
http://www.clicio.com.br/blog/2009/os-equivocos-do-aprendizado-fotografico/
quinta-feira, 2 de dezembro de 2010
Pensando um pouquinho
Um dia quero entender o ser humano em sua totalidade , quero entender porque as coisas acontecem assim.....não me satisfaço com a simples resposta ...a vida é assim mesmo, ou , é coisa do destino , ou , foi porque Deus quiz .Eu acho que é muito mais , e quero entender.....quem sabe com pouco mais de razão , e lógica.....e menos sentimentalismo , deixam as coisas sempre mais compreensivéis .
.Quanto mais eu penso mais eu não consigo entender , o que buscamos ?
O que é necessário para sermos felizes?
Como se muda o " destino"????
Como ?
"Uma coisa sem nome tirou de mim a esperança ,
os sonhos...a vontade de viver .
Deixou em troca a amargura e a tristeza de um ser que não posso ser.
Uma coisa sem nome me ensinou que não existe conto de fadas, nem amor , e nem solidariedade .
Deixou em troca a desconfiaça , e o medo .
Não se pode pensar muito , pois a loucura pode tomar posse de seu entendimento .
Não se pode dizer nada , pois nada será ouvido .
Não se pode expressar , que será motivo de discordias .
Uma coisa sem nome me ensinou ser quem eu sou , me mostrou o que é a vida em seu potencial.
Esta coisa tem nome ....sem chama humanidade , pessoa , desilguadade , injustiça , fome , pobreza.
Esta coisa não tem mais sentido , não tem mais solução ....
Não sobrou mais nada . " ( Por Samy Jepp)
segunda-feira, 15 de novembro de 2010
MINHA GALERIA DE FOTOGRAFIA
VISITEM E COMENTEM....................................
http://www.flickr.com/photos/samyjepp/
BJUS GALERA !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
http://www.flickr.com/photos/samyjepp/
BJUS GALERA !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
quinta-feira, 11 de novembro de 2010
Poses para Fotos – Dicas
Acredito que eu não seja a única neste planeta que fica todo envergonhado e sem jeito na hora de fotografar.
Não consigo sorrir, fico com cara de sono, enfim, fico simplesmente horrível nas fotos, tiro 20 fotos para escolher uma que eu goste!
E você que é fotogênica ou fotogênico, quais são os segredos para ficar legal na foto? Sem parecer com carinha de sono ou cara de ontem?
E claro sem precisar usar photoshop para acertar as fotos.
Abaixo algumas dicas para que suas fotos saiam legais
- Seja espontânea
- Faça poses naturais sem forçar a barra
- Tire fotos com poses bem malucas
Para a galera jovem fica bonitinho tirar fotos com ursos de pelúcia, fantasias, com chiclete, pirulito, com comida, de costas, em pé, sentada, deitada, mostrando a língua. Não faça a mesma pose em todas as fotos, e não faça pose e nem tire fotos com roupas vulgares! - Tire fotos com roupas muito coloridas, azul, vermelho, amarelo, verde!
Não tire milhões de fotos com a mesma roupa, varie! - Tirar fotos em grama, ou lugares que tem bastante verde é ótimo!
- Tire fotos ao ar livre, na escola, no shopping, no parque, você que escolhe!
- Não tire muitas fotos com o mesmo cabelo!
- Varie, com chapinha, tranças, solto, preso, flor no cabelo.
- Mas não exagere, pois pode ficar estranha!
- Não tire fotos escuras
- Mostre bem seu rosto em suas fotos
- Tire fotos com óculos e acessórios em geral.
- Meio rosto também fica legal
- Pulando na grama e piscina
- Deitada no chão, pegando apenas o corpo.
- Fotos engraçadas estão super na moda.
- Procure se arrumar bem e fazer poses diferentes.
Fazendo caras e bocas, se sentindo bem, o que importa é a atitude.
Pegue a máquina e boas poses!
http://www.sempretops.com/dicas/poses-para-fotos-dicas/
Os melhores filmes românticos...
Com Mandy Moore e Shane West.
Sinopse: Essa é a comovente história de Landon, o rapaz mais popular da escola. Desajustado e agressivo, ele se apaixona por Jamie, uma menina que vive em outro mundo. Filha do pastor da pequena cidade, é estudiosa e compenetrada. Jamie nunca imaginou conversar com Landon, quanto mais se apaixonar perdidamente por ele. Mas o destino que os uniu, vai também lhes pregar uma peça. O lindo romance entre Landon e Jamie será um amor para recordar..."Um Amor para Recordar" é o "Romeu e Julieta" do Século 21. Um filme inesquecível que merece ser descoberto.
Melhor música: Cry - Mandy Moore
Melhor frase: "O amor é como o vento, não posso ver, mas posso sentir!"
Com Orlando Bloom e Kirsten Dunst
Sinopse: Jovem perde o emprego e a namorada quase que simultâneamente à notícia da morte do pai. O suicído chega a ser considerado, mas ele deve voltar à sua cidade natal, a pequena Elizabethtown, para o funeral. Ainda no avião ele conhece e se apaixona pela aeromoça, surgindo daí um romance que ajudará o rapaz a colocar sua vida nos eixos novamente.
Melhor música: U2 - Pride (In The Name Of Love)
Melhor frase: "Entregue-se a esses 5 minutos de tristeza deliciosa. Abrace-a, curte-a, descarte-a... e prossiga."
Com Hilary Swank e Gerard Butler
Sinopse: Holly Kennedy é casada com Gerry, um irlandês engraçado por quem é completamente apaixonada. Porém quando Gerry morre devido a uma doença a vida de Holly também acaba, já que ela entra em profunda depressão. Mas o que ela não esperava era que, imaginando que isto poderia acontecer, Gerry deixou para ela diversas cartas antes de morrer. Cada uma delas busca guiar Holly no caminho de sua recuperação, não apenas da dor pela sua perda mas também de sua própria redescoberta.
Melhor música: Same Mistake - James Blunt
Melhor frase: "Você foi minha vida, mas eu fui apenas um capítulo da sua, haverá mais...!"
Com Kate Winslet, Cameron Diaz, Jack Black e Jude Law
Sinopse: Iris Simpkins (Kate Winslet) escreve uma coluna sobre casamento bastante conhecida no Daily Telegraph, de Londres. Ela está apaixonada por Jasper (Rufus Sewell), mas logo descobre que ele está prestes a se casar com outra. Bem longe dali, em Los Angeles, está Amanda Woods (Cameron Diaz), dona de uma próspera agência de publicidade especializada na produção de trailers de filmes. Após descobrir que seu namorado Ethan (Edward Burns) não tem sido fiel, Amanda encontra na internet um site especializado em intercâmbio de casas. Ela e Iris entram em contato e combinam a troca de suas casas, com Iris indo para a luxuosa casa de Amanda e esta indo para a cabana no interior da Inglaterra de Iris. Logo a mudança trará reflexos na vida amorosa de ambas, com Iris conhecendo Miles (Jack Black), um compositor de cinema que trabalha com Ethan, e Amanda se envolvendo com Graham (Jude Law), irmão de Iris
Melhor música: The Killers - Mr. Brightside
Melhor frase: "Mesmo você sabendo que ama a pessoa errada, tem esperança de estar errado, então qualquer atitude positiva que ela fizer vai fazer você esquecer o quanto ruim essa pessoa é para você... "
Com Rachel McAdams e Ryan Gosling
Sinopse: Numa clínica geriátrica, Duke, um dos internos que relativamente está bem, lê para uma interna (com um quadro mais grave) a história de Allie Hamilton (Rachel McAdams) e Noah Calhoun (Ryan Gosling), dois jovens enamorados que em 1940 se conheceram num parque de diversões. Eles foram separados pelos pais dela, que nunca aprovaram o namoro, pois Noah era um trabalhador braçal e oriundo de uma família sem recursos financeiros. Para evitar qualquer aproximação, os pais de Alie a mandam para longe. Por um ano Noah escreveu para Allie todos os dias mas não obteve resposta, pois a mãe (Joan Allen) dela interceptava as cartas de Noah para a filha. Crendo que Allie não estava mais interessada nele, Noah escreveu uma carta de despedida e tentou se conformar. Alie esperava notícias de Noah, mas após 7 anos desistiu de esperar ao conhecer um charmoso oficial, Lon Hammond Jr. (James Marsden), que serviu na 2ª Grande Guerra (assim como Noah) e pertencia a uma família muito rica. Ele pede a mão de Allie, que aceita, mas o destino a faria se reencontrar com Noah. Como seu amor por ele ainda existia e era recíproco, ela precisa escolher entre o noivo e seu primeiro amor.
Melhor música: I'll Be Seeing You - Jimmy Durante
Melhor frase: "O melhor amor é aquele que acorda a alma e faz com que avancemos. Aquele que planta um fogo em nosso coração e trás paz a nossa mente. É isso que você me dá..e é isso que quero dar a você!"
Bom, se vocês não tiverem nada para fazer no fim de semana. Prepare os lencinhos e alugue um desses filmes ou todos, se quiserem! Me contem, faltou algum na lista? :)
http://www.heycute.com.br/2010_05_01_archive.html
Que pose eu faço?
Tem gente que ama tirar fotos de tudo: de si mesmo, de paisagens, bichos, flores... E nem todo mundo tem aquela criatividade incrível pra tirar fotos fazendo várias poses, de vários jeitos diferentes. Tava aqui procurando no google um site com dicas pra melhorar a qualidade das minhas fotos e achei uma página muito fofa que mostra váárias poses de fotos, feitas por meninas asiáticas.
As poses são inspiradas em mangás e é tão fofo, mas tão fofo, que dá vontade de ir tirar um monte de fotos na hora!
Para se inspirar, é só visitar o site: http://asianposes.com/
http://www.heycute.com.br/2010_05_01_archive.html
O Corpo na Fotografia : anotações
Wilton Garcia
Muito mais que criar a possibilidade de emanar erótica e desejo, o corpo torna-se a chave enigmática que suspende direcionamentos conceituais na fotografia.
Da poética à estética, a impressão visual do corpo é resgatada pelo registro fotográfico. Diante do ato fotográfico, a imagem corpórea equaciona a vivacidade humana e potencializa um resultado peculiar e satisfatório. Mas, como pensar o corpo na fotografia contemporânea perante as novidades tecnológicas? Mais que isso: quais perspectivas que associam o corpo como objeto/produto no mercado de consumo de bens e serviços? Como a energia corporal poderia ser captada pela máquina fotográfica?
Baseado nesses pressupostos, este texto pretende abordar algumas anotações acerca de o corpo na fotografia, cujo enfoque trata do contemporâneo. São anotações que fazem emergir um debate crítico e propõe, de certo ponto de vista, uma possível atualização de leitura acerca da fotografia. Procuro destacar as noções de flexibilidade e deslocamento – diluídas ao longo deste texto – como alicerces das diferentes produções de conhecimento, ao remeto a um olhar investigativo sobre a pesquisa da fotografia contemporânea. Realizo uma reflexão exemplificada por um breve panorama de minha experiência profissional como artista visual e pesquisador, na tentativa de contribuição sobre a fotografia atual.
Neste debate, os estudos contemporâneos são eleitos como eixo teórico-metodológico (Bhabha, 1998; Canclini, 1998; Eagleton, 2005; Gumbrecht, 1998; Hutcheon, 2000; Maturana, 1997) para fundamentação argumentativa. Tais estudos pesquisam as atualizações de conceitos e críticas, que se organizam mediante a produção de atualidades e vasculham uma (re)dimensão teórica e política, associada ao sistema flexível da linguagem – variações de cultura e representação (Garcia, 2005). As atualizações esboçam a área dos estudos contemporâneos em sua intensidade descritiva, quando aciona um olhar investigativo sobre as inovações no discurso contemporâneo.
Expectativas Corporais
Há uma matiz de resultados fascinantes entre a luminosidade da pele e o deslocamento do corpo que impera sobre a (des)construção de uma imagem técnica – armada pelo aparato fotográfico. É nesse encontro efusivo que o corpo passa a ser (re)tratado pela fotografia contemporânea. Registro da atividade humana, o corpo pode vivenciar uma potencialidade visual que a fotografia tenta documentar. O corpo é um assunto emergente na agenda contemporânea (Idem, 2006).
A noção de corpo, aqui, é elencada como dispositivo visual contemporâneo, cuja imagem corporal é absorvida pela fotografia. Com isso, desdobramentos poéticos e estéticos de afetividades, experiências e subjetividades transversalizam “novos/outros” produtos simbólicos e culturais no âmbito da arte, da comunicação e do design. A fotografia transita pelas malhas intertextuais de arte, comunicação e design. E o corpo, inevitavelmente, agora é abordado como superoferta imperdível do espetáculo vigente, ao se instaurar diante da metamorfose vital dos objetos midiáticos e mercadológico. Corpo mais que contemplado mostra-se como peça de consumo pela/para a fotografia!
De fato, as (inter)mediações do corpo na fotografia incorporam uma variante flexível de informações visuais intensas de subjetividade, cada vez mais complexa pela entrecruzamento de uma ação crítico-criativo.
Simultaneamente, é trazer à tona na arena da fotografia contemporânea uma antiga discussão que aproxima e, ao mesmo tempo, distancia prática da teoria ou vice-versa. Algo que enuncia, conceitualmente, a prática e a teoria.
Ou seja, é algo que oscila, constantemente, como o pêndulo de Michel Foucault. Acredito que, a questão da criação coabita uma leitura crítica interdisciplinar entre prática e teoria. Criticar e/ou criar são elaborações competentes e habilidosas que, tranqüilamente, permeiam um ambiente atualizador entre corpo e fotografia.
Nota-se que teoria e prática estendem saber e fazer. Elejo, portanto, a ação crítico-criativa como extensão de interstícios entre o saber e o fazer fotográfico, ainda mais ao ter o corpo como dispositivo visual-temático. Saber e fazer são duas etapas distintas, porém contingenciais, que se acoplam para se tornarem complementares. Neste bojo, a inscrição do corpo na fotografia, hoje, ocorre a partir de diferentes camadas de processamento tanto do ato crítico quanto do critavo.
O somatório desse processo (re)vela resultantes subjetivas que atualizam as (de)marcações do corpo na fotografia contemporânea. Tomo o ato criativo da fotografia como instância gerativa deste debate crítico, a fim de desenvolver uma leitura sobre a produção contemporânea.
Em meus trabalhos como artista e pesquisador, por exemplo, utilizo o corpo como tema recorrente de criações visuais e investigativas para abarcar o viés da ação crítico-criativa exposta na contemporaneidade. Corpo, estrategicamente, apontado em suas extensão discursiva da fotografia enquanto condição visual. Tento gerenciar minha experiência tanto ao lidar com o ato criativo de fotografia, vídeo e imagem digital como o texto crítico. Fico alerta à compreensão de estratégias visuais que possam ser abarcadas pelo discurso contemporâneo, uma vez que lido com questões técnicas e conceituais sobre o processo de criação. Penso na natureza visual do código imagético que absorve a influência da cultura digital.
Construção de “realidades”
Thiago Casoni
Desde o aparecimento da perspectiva unilocular no Renascimento, o homem procura colecionar os momentos passados de sua história. Nada poderia passar despercebido. Tudo deveria ser documentado com veracidade. A partir das transformações históricas promovidas pela burguesia capitalista do século XIX, uma nova realidade surgia como uma espécie de novo código cultural. A representação ilusória de uma genérica profundidade de campo engatinhava como um invento científico de vanguarda. Posteriormente, a fixação do espaço físico antes tridimensional numa superfície plana e bidimensional demonstrava que o capitalismo já caminhava a passos largos na busca da “objetividade” imagética, ou seja, no descobrimento marcante da chamada fotografia.
O que conhecemos atualmente como máquina fotográfica, nos tempos mais remotos, ostentava o singelo nome de câmara escura. O aparato tecnológico era uma espécie de cubículo cuidadosamente vedado com apenas um pequeno orifício pelo qual penetravam os raios de luz refletidos a partir do objeto retratado. O reflexo invertido na parede oposta da câmara nada mais era do que a própria projeção desses raios na forma da representação fotográfica, que foi utilizada pela primeira vez pelo francês Joseph Nicéphore Niepce (1765-1833), em 1826.
O nascimento do advento imagético no século XIX reiterava a lenda do discurso mimético, o qual tratava a imagem como um simples espelho do real. “A utilização da máquina como mediadora dessa tarefa marcou o aparecimento da fotografia e favoreceu a realização do seu propósito, de maneira até então nunca imaginada, uma vez que para a sociedade capitalista do século XIX a máquina era sinônimo de imparcialidade e precisão científica.” (COSTA, 2004, p.17) Esse registro do ‘real’, amparado num procedimento mecânico, possibilitava, a partir de uma matriz negativa, produzir cópias positivas com inúmeras reproduções portando a mesma qualidade da matriz. Com efeito, esta primária preleção sobre o invento preconizava que a imitação mais perfeita do fato conseqüentemente culminaria na melhor foto.
Por esta razão a fotografia foi considerada mera cópia do real ou simples documento. O seu estatuto existencial era tido como científico, sua vida estética negada. Na sociedade racionalista do século XIX, em que a arte e a ciência viviam em universos distintos, a aceitação da cientificidade da fotografia impedia a percepção da estrutura ideológica da imagem, negando a intervenção humana no resultado final do processo fotográfico (COSTA, 2004, p.17).
Foi só a partir do século XX que a chamada visão fotográfica aflorou na constituição do material imagético. Como condição inevitável de uma transformação social, ela tornou-se necessária como uma nova percepção. Ou seja, um olhar mediado por um estreito visor retangular. Assim, tudo o que é reduzido em forma de imagem não necessariamente comprova uma verdade coletiva e absoluta. Em meio a um lento processo de legitimação do verídico, cada observação da realidade passada também produz, num segundo momento, novas fotografias, as quais se configuram como cenas imaginárias dentro do intelecto do fotógrafo.
A visão fotográfica, quando se examinam suas aspirações, revela-se sobretudo na prática de um tipo de visão dissociativa, um hábito subjetivo reforçado pelas discrepâncias objetivas entre o modo como a câmera e o olho humano focalizam e julgam perspectiva. Essas discrepâncias foram bastante notadas pelo público nos primeiros tempos da fotografia (SONTAG, 2004, p. 114).
Estas observações subjetivas pertencem à chamada primeira realidade. Configuram-se como um momento prévio em que o fotógrafo elabora o projeto de construção do seu artefato imagético, visualizando a suas reproduções antes mesmo do ato do registro. Nesse sentido, a chamada primeira realidade é um tempo bruto, brusco e até certo ponto incronometrável, onde o fotógrafo mistura as suas camufladas intenções com o expoente estético do seu referente. É baseada nesta ambigüidade entre o material e o imaterial que a imagem genérica transcende para uma outra dimensão, a realidade do documento/expressão.
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Editora Schwarcz, 2004. 223p.
COSTA, Helouise. A fotografia moderna no Brasil. São Paulo: Editora Cosacnaify, 1995. 221p.
O que conhecemos atualmente como máquina fotográfica, nos tempos mais remotos, ostentava o singelo nome de câmara escura. O aparato tecnológico era uma espécie de cubículo cuidadosamente vedado com apenas um pequeno orifício pelo qual penetravam os raios de luz refletidos a partir do objeto retratado. O reflexo invertido na parede oposta da câmara nada mais era do que a própria projeção desses raios na forma da representação fotográfica, que foi utilizada pela primeira vez pelo francês Joseph Nicéphore Niepce (1765-1833), em 1826.
O nascimento do advento imagético no século XIX reiterava a lenda do discurso mimético, o qual tratava a imagem como um simples espelho do real. “A utilização da máquina como mediadora dessa tarefa marcou o aparecimento da fotografia e favoreceu a realização do seu propósito, de maneira até então nunca imaginada, uma vez que para a sociedade capitalista do século XIX a máquina era sinônimo de imparcialidade e precisão científica.” (COSTA, 2004, p.17) Esse registro do ‘real’, amparado num procedimento mecânico, possibilitava, a partir de uma matriz negativa, produzir cópias positivas com inúmeras reproduções portando a mesma qualidade da matriz. Com efeito, esta primária preleção sobre o invento preconizava que a imitação mais perfeita do fato conseqüentemente culminaria na melhor foto.
Por esta razão a fotografia foi considerada mera cópia do real ou simples documento. O seu estatuto existencial era tido como científico, sua vida estética negada. Na sociedade racionalista do século XIX, em que a arte e a ciência viviam em universos distintos, a aceitação da cientificidade da fotografia impedia a percepção da estrutura ideológica da imagem, negando a intervenção humana no resultado final do processo fotográfico (COSTA, 2004, p.17).
Foi só a partir do século XX que a chamada visão fotográfica aflorou na constituição do material imagético. Como condição inevitável de uma transformação social, ela tornou-se necessária como uma nova percepção. Ou seja, um olhar mediado por um estreito visor retangular. Assim, tudo o que é reduzido em forma de imagem não necessariamente comprova uma verdade coletiva e absoluta. Em meio a um lento processo de legitimação do verídico, cada observação da realidade passada também produz, num segundo momento, novas fotografias, as quais se configuram como cenas imaginárias dentro do intelecto do fotógrafo.
A visão fotográfica, quando se examinam suas aspirações, revela-se sobretudo na prática de um tipo de visão dissociativa, um hábito subjetivo reforçado pelas discrepâncias objetivas entre o modo como a câmera e o olho humano focalizam e julgam perspectiva. Essas discrepâncias foram bastante notadas pelo público nos primeiros tempos da fotografia (SONTAG, 2004, p. 114).
Estas observações subjetivas pertencem à chamada primeira realidade. Configuram-se como um momento prévio em que o fotógrafo elabora o projeto de construção do seu artefato imagético, visualizando a suas reproduções antes mesmo do ato do registro. Nesse sentido, a chamada primeira realidade é um tempo bruto, brusco e até certo ponto incronometrável, onde o fotógrafo mistura as suas camufladas intenções com o expoente estético do seu referente. É baseada nesta ambigüidade entre o material e o imaterial que a imagem genérica transcende para uma outra dimensão, a realidade do documento/expressão.
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Editora Schwarcz, 2004. 223p.
COSTA, Helouise. A fotografia moderna no Brasil. São Paulo: Editora Cosacnaify, 1995. 221p.
http://www.fotografiacontemporanea.com.br/artigo.php?id=27
A Linguagem da Fotografia Clovis Loureiro
Ver é um ato intencional e criativo, exige vontade e motivação interior. Geralmente os fotógrafos são pessoas que se deleitam com o ver. Ver com profundidade significa compreender. Alguém caminha por uma ampla calçada a beira mar, numa tarde serena. De repente, vê à sua frente um banco vazio, umas pedras emergindo da água e uma pequena árvore seca que, desde o ponto de vista em que se encontra, estão harmoniosamente dispostas no espaço. ( fotografia 1) Ele compreende que aquela imagem é ele mesmo naquele momento, é aquela tarde, é aquela experiência. Isto é a fotografia. A experiência pode adquirir graus cada vez maiores de complexidade, ou pode ser simples como um sorriso. E desta maneira variam as fotografias. Então tudo o que temos a fazer é, basicamente, desenvolver a nossa observação, afirmar a nossa atenção. É graças a curiosidade, à observação minuciosa e uma certa engenhosidade no olhar que se chega à percepção de imagens significativas. Estar alerta é importante. Estar presente. Se estamos perdidos em pensamentos, a realidade (pelo menos a visível) se nos escapa dos olhos. E da câmera. A fotografia é enfim a testemunha da qualidade do nosso ver. Não vemos, porém, apenas com os nossos olhos. Podemos fazê-lo com a totalidade do nosso ser. Ver é sempre dinâmico. Reconhece e descobre objetos. Cria relações e atribui significados. Projeta nossas fantasias, evoca nossos sentimentos e provoca reações. Reagimos: fotografamos. A cada maneira de ver corresponde uma linguagem fotográfica, e a parte `a limitação da necessidade do mundo se manifestar a nossa frente, suficientemente iluminado, para que o fotografemos, não há limites para a linguagem fotográfica. Sempre inventamos novas maneiras de ver. A fotografia nasce da capacidade de maravilharmo-nos, de encontrar sentido, de deixarmo-nos tocar por aquilo que vemos. Como já afirmaram muitos fotógrafos não há nada a fazer, a não ser estar presente, estar aberto ao mundo sentir-se implicado com aquilo que se vê. Fotografia é imagem. Mas não apenas. Ela é o tempo detido, é a memória. É a evidência da luz que incidiu sobre um objeto específico, num lugar específico, num momento específico. Se por um lado isto soa como uma limitação, por outro é o próprio mistério da fotografia. Aquilo que vemos numa foto aconteceu. Às vezes de uma maneira que não sabemos como ou porque a fotografia não explica. Mas aqueles objetos e pessoas que se gravaram sobre o filme e hoje são imagens, ontem existiram. É isso que estimula nossa imaginação. Fotografia é a linguagem do inesperado, boas fotografias não acontecem toda hora. A fotografia é um encontro. Eis o seu sabor. Um encontro entre o fotógrafo e o momento. Uma cena e o seu reconhecimento. A fotografia trabalha com o acaso e se vale da intuição. Assim se realiza o encontro. Tudo o que queremos ao tirar fotografias é compartilhar nossa visão do mundo e nossa sensibilidade à vida como os outros. É como dizer: olha só aquilo! E aí está todo o significado. Não há mais nada a explicar. Nada a acrescentar. O resto é por conta de quem observa a fotografia. Num mundo tão inflacionado de imagens, a maioria delas arrogantes e fetichistas, quando não simplesmente sensacionalistas, por que não nos abrirmos àquelas fotografias sensíveis e reveladoras, cheias da autenticidade de quem se sente comprometido com a vida?
http://www.fotografiacontemporanea.com.br/artigo.php?id=24
Fotografia Erótica
As artes visuais o erotismo sempre esteve presente como tema e, na fotografia, desde a sua descoberta no século XIX, ocorreu o mesmo. Alguns autores fotográficos como Henry Voland, Robert Demachy, Edward J. Steichen e outros trouxeram o tema para o registro fotográfico.
Barthes define a fotografia erótica como aquela em que o campo cego fica fora do enquadramento, impelindo nossa imaginação para além da imagem fixa. O punctum é, portanto, uma espécie de extracampo sutil, como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que ela dá a ver: não somente para “o resto” da nudez, não somente para o fantasma de uma prática, mas para a excelência absoluta de um ser, alma e corpo intricados. A pornografia representa, costumeiramente, o sexo, faz dele um objeto imóvel (um fetiche), incensado como um deus que não sai de seu nicho; para mim, não há punctum algum na imagem pornográfica; quando muito ela me diverte (e ainda: o tédio surge rapidamente).
No séculos XX e XXI, a imagem erótica está presente nos trabalhos de vários fotógrafos contemporâneos, entre eles, Robert Mapplethorpe. O americano morreu na década de noventa, vítima de AIDS, e se tornou um ícone por suas imagens eróticas de nus masculinos. Na fotografia Ajitto – 1981, feita por ele, a posição fetal do negro sentado naquele minúsculo banquinho dá a sensação de desprotegido, mas a textura da sua pele, sua estética, as formas apresentadas na imagem, como o triângulo formado pelas pernas, vão além do extracampo. Quando fecha o enquadramento em um copo-de-leite (Calla Lily, 1998) e faz a luz incidir na parte central da haste, esta flor demonstra um poder fálico que, para mim, lembra uma imagem erótica.
Vários são os autores fotográficos que apresentam este punctum em seu trabalho, um deles, que admiro muito, é o Man Ray. Quando fotografou Juliet (sua namorada) e Margareth (Juliet and Margareth – 1948), as duas modelos posaram nuas usando apenas máscaras para cobrir seus rostos; elas escondem suas identidades e dão um ar de mistério à imagem.
Podemos citar também o fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson, mestre do ‘Instante Decisivo’, mais conhecido como fotógrafo de rua, pela acuidade que apresenta em seus ensaios fotográficos. Em trabalhos pouco divulgados, Bresson registrou também o erótico na imagem feminina. Aqui podemos ver duas modelos posando nuas para uma cena de desenho: os dois corpos jogados na cama insinuam além do que o nosso olhar vê, revelando ao receptor um campo cego da imagem.
André Kertész, em seu ensaio ‘Distorção’, de 1933, provoca um estranhamento ao olharmos o nu feminino amórfico, ao mesmo tempo que nos revela uma delicadeza do corpo e da alma feminina.
Araki, um dos mais célebres fotógrafos japoneses, apresenta nesta imagem uma gueixa com seu traje tradicional, o quimono. O rosto angelical da modelo no ato de comer um pedaço de melancia se contrapõe com o vermelho erótico da fruta, revelando sutileza e malícia em seu gesto.
Poderíamos ficar horas mostrando imagens eróticas destes representantes da fotografia, porém hoje vou parar por aqui.
Barthes define a fotografia erótica como aquela em que o campo cego fica fora do enquadramento, impelindo nossa imaginação para além da imagem fixa. O punctum é, portanto, uma espécie de extracampo sutil, como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que ela dá a ver: não somente para “o resto” da nudez, não somente para o fantasma de uma prática, mas para a excelência absoluta de um ser, alma e corpo intricados. A pornografia representa, costumeiramente, o sexo, faz dele um objeto imóvel (um fetiche), incensado como um deus que não sai de seu nicho; para mim, não há punctum algum na imagem pornográfica; quando muito ela me diverte (e ainda: o tédio surge rapidamente).
No séculos XX e XXI, a imagem erótica está presente nos trabalhos de vários fotógrafos contemporâneos, entre eles, Robert Mapplethorpe. O americano morreu na década de noventa, vítima de AIDS, e se tornou um ícone por suas imagens eróticas de nus masculinos. Na fotografia Ajitto – 1981, feita por ele, a posição fetal do negro sentado naquele minúsculo banquinho dá a sensação de desprotegido, mas a textura da sua pele, sua estética, as formas apresentadas na imagem, como o triângulo formado pelas pernas, vão além do extracampo. Quando fecha o enquadramento em um copo-de-leite (Calla Lily, 1998) e faz a luz incidir na parte central da haste, esta flor demonstra um poder fálico que, para mim, lembra uma imagem erótica.
Vários são os autores fotográficos que apresentam este punctum em seu trabalho, um deles, que admiro muito, é o Man Ray. Quando fotografou Juliet (sua namorada) e Margareth (Juliet and Margareth – 1948), as duas modelos posaram nuas usando apenas máscaras para cobrir seus rostos; elas escondem suas identidades e dão um ar de mistério à imagem.
Podemos citar também o fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson, mestre do ‘Instante Decisivo’, mais conhecido como fotógrafo de rua, pela acuidade que apresenta em seus ensaios fotográficos. Em trabalhos pouco divulgados, Bresson registrou também o erótico na imagem feminina. Aqui podemos ver duas modelos posando nuas para uma cena de desenho: os dois corpos jogados na cama insinuam além do que o nosso olhar vê, revelando ao receptor um campo cego da imagem.
André Kertész, em seu ensaio ‘Distorção’, de 1933, provoca um estranhamento ao olharmos o nu feminino amórfico, ao mesmo tempo que nos revela uma delicadeza do corpo e da alma feminina.
Araki, um dos mais célebres fotógrafos japoneses, apresenta nesta imagem uma gueixa com seu traje tradicional, o quimono. O rosto angelical da modelo no ato de comer um pedaço de melancia se contrapõe com o vermelho erótico da fruta, revelando sutileza e malícia em seu gesto.
Poderíamos ficar horas mostrando imagens eróticas destes representantes da fotografia, porém hoje vou parar por aqui.
Célia Mello
 Ajitto, 1981 - Mapplethorpe |
 Araki |
 Calla Lily, 1988 - Mapplethorpe |
 Pause de deux modèles pendant une séance de dessin, Paris, 1989 - Henri Cartier-Bres |
 Distortion, 1933 - André Kertész |
 Juliet and Margareth, 1948 - Man Rayhttp://www.fotografiacontemporanea.com.br/artigo.php?id=23 |
quarta-feira, 10 de novembro de 2010
O que é Arte .... ? ? .... .... What is an Artist ? O que é um artista?
O que é Arte .... ? ?
Nos termos do "Masters", a verdadeira missão da arte é para retratar a natureza como ela realmente existe. Uma fotografia alcançar esse objetivo, os esforços de todos os outros meios artísticos. Mas a questão permanece ou não os fotógrafos se são verdadeiros artistas.
Outra teoria é que os artistas devem contribuir com seu espírito pessoal em suas criações. CPoderia ser possível que um fotógrafo usando um dispositivo mecânico, que cria a imagem, poderia impor seu espírito pessoal na fotografia acabado?
Er Ernest Lacan, o jornalista francês disse certa vez: "A fotografia é como uma amante de quem se cuida e se esconde, de quem se fala, com alegria, mas não quer que os outros mencionam".
Existem três modos de exibição da fotografia comumente discutida em todos os domínios da arte pelos críticos, pintores e fotógrafos que pertencem ao facto de a fotografia é benéfico para a arte ou se é arte. A primeira visão é que a fotografia não é uma arte porque é produzido com um dispositivo mecânico e químico e fenômeno físico não pela mão e inspiração.
A segunda visão é que as fotografias seriam úteis para a arte, mas não devem ser iguais em criatividade com a pintura e desenho.
A última teoria é que porque a fotografia é tão semelhante à litografia e gravura em seguida, seria benéfico para as artes assim como a cultura.
Fotografia tem desempenhado um controverso, mas um papel importante nas artes nos últimos 150 anos.
A questão ainda permanece se a fotografia é uma arte ou uma nova forma de documentação vistas pelo olho em vez da mente.
PHOTOGRAPHY FOTOGRAFIA
- A impossibilidade só para a arte, se quisermos acreditar que alguns críticos de arte que parecem ter tido pouco oppurtunity de observação é que ele pode produzir arte, este pequeno tratado afirma que a câmera é apenas uma ferramenta no mesmo que a escova é uma ferramenta, e um capaz nas mãos de um artista de transmitir pensamentos, sentimentos, expressando a individualidade, e também os atributos habituais da arte em seu grau. "- Henry Peach Robinson 1830-1901
Nos termos do "Masters", a verdadeira missão da arte é para retratar a natureza como ela realmente existe. Uma fotografia alcançar esse objetivo, os esforços de todos os outros meios artísticos. Mas a questão permanece ou não os fotógrafos se são verdadeiros artistas.
Outra teoria é que os artistas devem contribuir com seu espírito pessoal em suas criações. CPoderia ser possível que um fotógrafo usando um dispositivo mecânico, que cria a imagem, poderia impor seu espírito pessoal na fotografia acabado?
Er Ernest Lacan, o jornalista francês disse certa vez: "A fotografia é como uma amante de quem se cuida e se esconde, de quem se fala, com alegria, mas não quer que os outros mencionam".
Existem três modos de exibição da fotografia comumente discutida em todos os domínios da arte pelos críticos, pintores e fotógrafos que pertencem ao facto de a fotografia é benéfico para a arte ou se é arte. A primeira visão é que a fotografia não é uma arte porque é produzido com um dispositivo mecânico e químico e fenômeno físico não pela mão e inspiração.
A segunda visão é que as fotografias seriam úteis para a arte, mas não devem ser iguais em criatividade com a pintura e desenho.
A última teoria é que porque a fotografia é tão semelhante à litografia e gravura em seguida, seria benéfico para as artes assim como a cultura.
Fotografia tem desempenhado um controverso, mas um papel importante nas artes nos últimos 150 anos.
A questão ainda permanece se a fotografia é uma arte ou uma nova forma de documentação vistas pelo olho em vez da mente.
PHOTOGRAPHY FOTOGRAFIA
- Photograph by Sally Mann Fotografia por Sally Mann
- Photograph by Tara Hartnett Fotografia por Hartnett Tara
- Photograph of Sweet Briar Fotografia do Sweet Briar
- Photographs of Andy Goldsworthy works Fotografias de Andy Goldsworthy obras
- http://translate.google.com.br/translate?hl=pt-BR&langpair=en|pt&u=http://www.arthistory.sbc.edu/artartists/photography.html
HISTÓRIA DO CINEMA Um breve olhar por Carla Miucci
As origens do cinema
Qualquer marco cronológico que se elega como inaugural para o nascimento do cinema será sempre arbitrário, pois o desejo e a procura do cinema são tão velhos quanto a civilização de que somos filhos. Segundo Arlindo Machado, as histórias do cinema pecam porque são em geral escritas por grupos (ou por indivíduos sob sua influência) interessados em promover aspectos sociopolíticos particulares; tornando-se ou história de sua positividade técnica ou a história das teorias científicas da percepção e dos aparelhos destinados a operar a análise/síntese do movimento, cegas entretanto a toda uma acumulação subterrânea, uma vontade milenar de intervir no imaginário.
Assim, o que a sociedade reprimiu na própria história do cinema, ou seja, o mundo dos sonhos, do fantasmagórico, a emergência do imaginário e o que ele tem de excêntrico e desejante, tudo isso, enfim, que constitui o motor mesmo do movimento invisível que conduz ao cinema; fica reprimido na grande maioria dos discursos históricos sobre o cinema.
A história técnica do cinema, ou seja, a história de sua produtividade industrial, pouco tem a oferecer a uma compreensão ampla do nascimento e do desenvolvimento do cinema. As pessoas que contribuíram de alguma forma para o sucesso disso que acabou sendo batizado de "cinematógrafo" eram, em sua maioria, curioso, bricoleurs, ilusionistas profissionais e oportunistas em busca de um bom negócio. Paradoxalmente, os poucos homens de ciência que por aí se aventuraram caminhavam na direção oposta de sua materialização. Ao mesmo tempo, esses mesmos homens vão também inspirar menos o espetáculo cinematográfico do que a arte moderna: os futuristas, como se sabe, utilizaram a cronofotografia para cantar as belezas do movimento e da velocidade.
Por outro lado, porém, ilusionistas como Reynaud e Méliès e industriais ansiosos por tirar proveito comercial da "fotografia animada", como Edison e Lumière, estavam mais interessados no estágio da síntese efeturada pelo projetor, pois era somente aí que se podia criar uma nova modalidade de espetáculo, capaz de penetrar funda na alma do espectador, mexer com os seus fantasmas e interpretá-lo como "sujeito". Nem é preciso dizer que foi essa a posição que prevaleceu entre o público, esse público inicialmente maravilhado com a simples possiblidade de "duplicação" do mundo visível pela máquina ( o modelo de Lumière) e logo em seguida deslumbrado com o universo que se abria aos seus olhos em termos de evasão para o onírico e o desconhecido ( o modelo de Méliès) que durante todo o século XIX fascinaram multidões em estranhas salas escuras conhecidas por nomes exóticos como Phantasmagoria, Lampascope, Panorama, Betamiorama, Cyclorama, Cosmorama, Giorama, Typorama etc, nas quais se praticavam projeções de sombras chinesas e até mesmo fotografias, fossem elas animadas ou não. O que atraía essas massas às salas escuras não era qualquer promessa de conhecimento, mas a possibilidade de realizar nelas alguma espécie de regressão, de reconciliar-se com os fantasmas interiores e de colocar em operação a máquina do imaginário.
O que se pode afirmar com certa segurança é que o cinema foi "inventado" na base do método empírico de tentativa e erro, tendo sido necessários ajustes ao longo de pelo menos duas décadas de história, seja regulando a velocidade de projeção ou a quantidade de fotogramas por segundo, ou ainda a quantidade de projeções de cada fotograma na tela, de modo que nem o movimento resultasse "quebrado" aos olhos do espectador, nem o intervalo vazio, perceptível.
O cinema trabalha com uma ilusão de movimento, pois o que ele faz é congelar instantes, mesmo que bastante próximos, já que o movimetno é o que se dá entre esses instantes congelados, e é isso justamente que o cinema não mostra. Assim, a ilusão cinematográfica opera com um movimento abstrato, uniforme e impessoal. No limite, o cinema sugere que o movimento poda ser constituído de instantes estáticos. Hoje diríamos que o olho, via de regra, não distingue entre um movimento diretamente percebido e um movimento aparente, artificial ou mecanicamente produzido, mesmo porque não se pode pressupor a artificialidade dos resultados com base na artificialidade dos meios, acrescentando ainda que o cinema nos oferece imediatamente um "imagem-movimento", uma imagem em que os elementos variáveis interferem uns nos outros e cujo recorte temporal congelado pelo obturador é já um "corte móvel".
Qualquer marco cronológico que se elega como inaugural para o nascimento do cinema será sempre arbitrário, pois o desejo e a procura do cinema são tão velhos quanto a civilização de que somos filhos. Segundo Arlindo Machado, as histórias do cinema pecam porque são em geral escritas por grupos (ou por indivíduos sob sua influência) interessados em promover aspectos sociopolíticos particulares; tornando-se ou história de sua positividade técnica ou a história das teorias científicas da percepção e dos aparelhos destinados a operar a análise/síntese do movimento, cegas entretanto a toda uma acumulação subterrânea, uma vontade milenar de intervir no imaginário.
Assim, o que a sociedade reprimiu na própria história do cinema, ou seja, o mundo dos sonhos, do fantasmagórico, a emergência do imaginário e o que ele tem de excêntrico e desejante, tudo isso, enfim, que constitui o motor mesmo do movimento invisível que conduz ao cinema; fica reprimido na grande maioria dos discursos históricos sobre o cinema.
A história técnica do cinema, ou seja, a história de sua produtividade industrial, pouco tem a oferecer a uma compreensão ampla do nascimento e do desenvolvimento do cinema. As pessoas que contribuíram de alguma forma para o sucesso disso que acabou sendo batizado de "cinematógrafo" eram, em sua maioria, curioso, bricoleurs, ilusionistas profissionais e oportunistas em busca de um bom negócio. Paradoxalmente, os poucos homens de ciência que por aí se aventuraram caminhavam na direção oposta de sua materialização. Ao mesmo tempo, esses mesmos homens vão também inspirar menos o espetáculo cinematográfico do que a arte moderna: os futuristas, como se sabe, utilizaram a cronofotografia para cantar as belezas do movimento e da velocidade.
Por outro lado, porém, ilusionistas como Reynaud e Méliès e industriais ansiosos por tirar proveito comercial da "fotografia animada", como Edison e Lumière, estavam mais interessados no estágio da síntese efeturada pelo projetor, pois era somente aí que se podia criar uma nova modalidade de espetáculo, capaz de penetrar funda na alma do espectador, mexer com os seus fantasmas e interpretá-lo como "sujeito". Nem é preciso dizer que foi essa a posição que prevaleceu entre o público, esse público inicialmente maravilhado com a simples possiblidade de "duplicação" do mundo visível pela máquina ( o modelo de Lumière) e logo em seguida deslumbrado com o universo que se abria aos seus olhos em termos de evasão para o onírico e o desconhecido ( o modelo de Méliès) que durante todo o século XIX fascinaram multidões em estranhas salas escuras conhecidas por nomes exóticos como Phantasmagoria, Lampascope, Panorama, Betamiorama, Cyclorama, Cosmorama, Giorama, Typorama etc, nas quais se praticavam projeções de sombras chinesas e até mesmo fotografias, fossem elas animadas ou não. O que atraía essas massas às salas escuras não era qualquer promessa de conhecimento, mas a possibilidade de realizar nelas alguma espécie de regressão, de reconciliar-se com os fantasmas interiores e de colocar em operação a máquina do imaginário.
O que se pode afirmar com certa segurança é que o cinema foi "inventado" na base do método empírico de tentativa e erro, tendo sido necessários ajustes ao longo de pelo menos duas décadas de história, seja regulando a velocidade de projeção ou a quantidade de fotogramas por segundo, ou ainda a quantidade de projeções de cada fotograma na tela, de modo que nem o movimento resultasse "quebrado" aos olhos do espectador, nem o intervalo vazio, perceptível.
O cinema trabalha com uma ilusão de movimento, pois o que ele faz é congelar instantes, mesmo que bastante próximos, já que o movimetno é o que se dá entre esses instantes congelados, e é isso justamente que o cinema não mostra. Assim, a ilusão cinematográfica opera com um movimento abstrato, uniforme e impessoal. No limite, o cinema sugere que o movimento poda ser constituído de instantes estáticos. Hoje diríamos que o olho, via de regra, não distingue entre um movimento diretamente percebido e um movimento aparente, artificial ou mecanicamente produzido, mesmo porque não se pode pressupor a artificialidade dos resultados com base na artificialidade dos meios, acrescentando ainda que o cinema nos oferece imediatamente um "imagem-movimento", uma imagem em que os elementos variáveis interferem uns nos outros e cujo recorte temporal congelado pelo obturador é já um "corte móvel".
A questão levantada por Arlindo Machado, não é decidir se o movimento que o cinema manipula é verdadeiro ou falso para sua compreensão como fenômeno cultural , mas avaliar o que ocorre quando um movimento "natural" é decomposto em instantes sucessivos para ser depois recomposto na sala escura. Que espécie de metamorfose atravessa o material entre esses dois momentos, convertendo a realidade estilhaçada em fantasmas que retornam para atormentar os vivos? Se a percepção do movimento é a síntese que se dá no espírito e não no mecanismo do olho, o cinema deve ser entendido também como um processo psíquico, um dispositivo projetivo que se completa na máquina interior.
Dess perspectiva, não existe uma história do cinema que começa, por exemplo, em 1895, mas uma história das imagens em movimento projetadas em sala escura, que remonta a meados do século XVII, com a generalização dos espetáculos de lanterna mágica. O cinema, tal como o entendemos hoje, não seria senão uma etapa dessa longa história. Os intelectuais do século XIX supunham que o cinema seguiria a fotografia na sua função de "registro" documental, mas foi que aconteceu foi o contrário. O novo sistema de expressão, assim que ganhou forma industrial, impôs-se esmagadoramente como território das manhas do imaginário, mantendo-se fiel aos seus ancestrais mágicos pré-industriais.
As primeiras projeções e suas leituras
O cinema que se constitui a partir do cinematógrafo de LeRoy, Edison, Paul, Skladanowsky e dos Lumière, reunia várias modalidades de espetáculos derivadas das formas populares de cultura, como o circo, o carnaval, a magia e a prestidigitação, a pantomima, a feira de atrações e aberrações etc, formando um mundo paralelo ao da cultura oficial, que se baseia no princípio do riso e do prazer corporal; é um mundo "invertido", que possibilita permutações constantes entre o elevado e o baixo, o sagrado e o profano, o nobre e o plebeu, o masculino e o feminino. A essas formas de expressão típicas das camadas mais desfavorecidas da população Bakhtin dá o nome de realismo grotesco: elas compreendem um sistema de imagens em que o princípio material e corporal (comer, beber, defecar, fornicar) comanda o espetáculo e em que abundam os gestos e as expressões grosseiras.
O cinema que se constitui a partir do cinematógrafo de LeRoy, Edison, Paul, Skladanowsky e dos Lumière, reunia várias modalidades de espetáculos derivadas das formas populares de cultura, como o circo, o carnaval, a magia e a prestidigitação, a pantomima, a feira de atrações e aberrações etc, formando um mundo paralelo ao da cultura oficial, que se baseia no princípio do riso e do prazer corporal; é um mundo "invertido", que possibilita permutações constantes entre o elevado e o baixo, o sagrado e o profano, o nobre e o plebeu, o masculino e o feminino. A essas formas de expressão típicas das camadas mais desfavorecidas da população Bakhtin dá o nome de realismo grotesco: elas compreendem um sistema de imagens em que o princípio material e corporal (comer, beber, defecar, fornicar) comanda o espetáculo e em que abundam os gestos e as expressões grosseiras.
No início, os filmes foram exibidos como curiosidades ou peças de entreato nos intervalos de apresentações ao vivo em circos, feiras ou carroças. Essa forma de difusão permaneceria viva em zonas suburbanas ou rurais, em pequenas cidades do interior e em países economicamente atrasados até os anos 60. Nos grandes centros urbanos dos países industrializados, porém, a exibição de filmes muito cedo se concentrou em casas de espetáculos de variedades, nas quais de podia também comer, beber e dançar, conhecidas como music-halls na Inglaterra, café-concerts na França e vaudevilles ou smoking concerts nos Estados Unidos.
O cinema era então uma das atrações entre as outras tantas oferecidas pelos vaudevilles, mas nunca uma atração exclusiva, nem mesmo a principal. A própria duração dos filmes (de alguns segundos e não mais do que cinco minutos) impedia que se pensasse em sessões exclusivas de cinema nos primeiros anos de cinematógrafo. O preço cobrado pelo ingresso não podia funcionar como mecanismo de seleção do público, pois era ainda muito baixo e coincida de ser o mesmo dos vaudevilles. Nos primeiros dez anos de comércio do cinema não se havia ainda desenvolvido um conjunto de técnicas e procedimentos de linguagem apropriados para a elaboração de uma narrativa visual que fosse suficientemente autônoma a ponto de se poder dispensar a "explicação" de um apresentador.
O cinema era então uma das atrações entre as outras tantas oferecidas pelos vaudevilles, mas nunca uma atração exclusiva, nem mesmo a principal. A própria duração dos filmes (de alguns segundos e não mais do que cinco minutos) impedia que se pensasse em sessões exclusivas de cinema nos primeiros anos de cinematógrafo. O preço cobrado pelo ingresso não podia funcionar como mecanismo de seleção do público, pois era ainda muito baixo e coincida de ser o mesmo dos vaudevilles. Nos primeiros dez anos de comércio do cinema não se havia ainda desenvolvido um conjunto de técnicas e procedimentos de linguagem apropriados para a elaboração de uma narrativa visual que fosse suficientemente autônoma a ponto de se poder dispensar a "explicação" de um apresentador.
O público dessas casas era constituído principalmente pelas camadas proletárias dos cinturões industriais, os imigrantes constituíam o público principal das salas de exibição, pois o desconhecimento da língua inglesa interditava o teatro e outras formas de espetáculos baseadas predominantemente na palavra a essas multidões originárias a maior parte delas da Europa Central. Malgrado constituir um sistema predominantemente proletário, que se distinguia nitidamente das formas "elevadas" de cultura da burguesia e da classe média, esse primeiro cinema não refletia necessariamente as aspirações da camada mais politizada da classe operária do século XIX, a camada organizada em partidos e sindicatos.
No período que vai de 1895 (data das primeiras exibições públicas do cinematógrafo dos Lumière) até meados da primeira década do século seguinte, os filmes que se faziam compreendiam registros dos próprios números de vaudeville, ou então gags de comicidade popular, contos de fadas, pornografia e prestidigitação. Os catálogos dos produtores da época classificavam os filmes produzidos como "paisagens", "notícias", "tomadas de vaudeville", "incidentes", "quadros mágicos", "teasers"(eufemismo para designar a pornografia) etc.
Assim , o cinema dos primórdios ia buscar nos espetáculos populares não apenas inspiração e os modelos de representação, mas até mesmo os seus figurantes: basta lembrar que a equipe que trabalhou no célebre Voyage dans la lune (1902), de Méliès, era constiutída por acróbatas do Folies Bergère, cantoras de vaudeville e dançarinas do Théâtre du Châtelet. E no que diz respeito mais propriamente ao conteúdo, os primeiros filmes não só davam exemplos abundantes de cinismo e perversão, como ainda ridicularizavam a autoridade, invertendo os valores morais. O grande herói do período, reverenciado por um número incontável de pequenos filmes, é o tramp (vagabundo, andarilho), de que Chaplin seria uma espécie de reencarnação, quase 20 anos depois, com seu personagem Carlitos.
Nos music-halls e café-concerts, era bastante comum um gênero de filmes conhecido como tableaux vivants(ou poses plastiques, dependendo do local), que mostrava basicamente mulheres em maiôs colantes ou em trajes sumários, congeladas em gestos provocantes. A reação, entretanto, contra-atacava com todo furor. Uma onda de moralidade levou o governo americano, na virada do século, a proibir a maior parte das películas destinadas aos quinetoscópios.
Nos Estados Unidos, particularmente, onde a guerra ao cinematógrafo chegou a um nível insuportável, os industriais que investiam no setor e a pequena burguesia, que realizava os filmes na condição de fotógrafos, cenógrafos, roteiristas e diretores, sentiram que o cinema precisava mudar. Esses homens todos perceberam rapidamente que a condição necessária para o pleno desenvolvimento comercial do cinema estava na criação de um novo público, um público que incorporasse também a classe média e os segmentos da burguesia. Essa nova platéia não apenas era mais sólida em termos econômicos, podendo portanto suportar um crescimento industrial, como também estava agraciada com um tempo de lazer infinitamente maior do que o dos trabalhadores imigrantes.
A busca de um novo público leva ao desenvolvimento de uma nova linguagem e os realizadores vão buscar no romance e no teatro o modelo capaz de conferir legitimidade ao cinema. Com tal modelo, impõe-se a narrativa e a linearidade no cinema praticado a partir de então. Prova disso é que o diretor David W.Griffith levou à tela nada menos do que um pelotão de escritores como Shakespeare, Dickens, Eliot, Cooper, Henry et, pois era preciso dar legitimidade ao cinema, superar a reação e os preconceitos das classes mais ilustradas, aplacar a ira dos conservadores e moralistas e sobretudo inscrever o cinema no universo das belas-artes.
O primeiro gênero "elevado" a ser tentado pelo cinema foi o chamado film d’art, cujo modelo e rubrica foram dados pela França.. O gênero nasceu em 1908, com a estréia em Paris do primeiro filme da companhia Films d’Art - L’assassinat du duc de Guise. Esse gênero de filme deixava claro que o cinema não tinha ainda conseguido se impor como forma dramática autônoma no sentido erudito do termo, e da eloqüência de outras formas expressivas(sobretudo o teatro), as quais eram apenas transplantadas na sala escura. David W.Griffth, com seus dramas psicológicos de fundo moral, realizados no período em que esteve a serviço da Biograph, apontaria para a direção de maior sucesso.
Conforma avançava a primeira década do século, as fantasias, os delírios, as extravagâncias dos primeiros filmes entram em declínio e são aos poucos substituídos por um outro tipo de espetáculo, mais doméstico, preocupado com a verossimilhança dos eventos, seriamente empenhado em se converter no espelho do mundo para refletir a vida num nível superior de contemplação. O naturalismo começa a se impor então como uma espécie de ideologia da representação, a fábula legitimada pela mimese.
Não se trata de dizer que os vícios e os delírios do cinema do cinema anterior desaparecem para dar lugar à fábula transparente de fundo moral. Eles continuam a freqüentar a tela, porém, agora enquadrados numa perspectiva salvacionista: é preciso representar o mal, já que a mimese implica um compromisso com as aparências, ou como disse o próprio Griffth "é preciso mostrar a face escura do pecado para fazer brilhar a face iluminada da virtude". O cinema trabalha com um componente erótico e perverso em relação ao qual mesmo o sermão protestante acaba funcionando como um estímulo, embora pelo avesso. Há um pecado original que atrela o cinema ao prazer do olhar, ao voyerismo sádico; para redimir-se desse pecado, a geração de Griffth opera a ascese, transforma a encenação do mal em escola da temperança.
Bibliografia recomendada:
MACHADO, Arlindo – Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas/SP:Papirus, 1997.
SABADIN, Celso – Vocês ainda não ouviram nada. A barulhenta história do
cinema mudo.São Paulo: Lemos Editorial, 1997.
COSTA, Flavia Cesarino. O primeiro cinema. São Paulo: Scritta, 1995.
XAVIER, Ismail – O Discurso Cinematográfico: A Opacidade e a Transparência. Paz e Terra: RJ, 1977.
No período que vai de 1895 (data das primeiras exibições públicas do cinematógrafo dos Lumière) até meados da primeira década do século seguinte, os filmes que se faziam compreendiam registros dos próprios números de vaudeville, ou então gags de comicidade popular, contos de fadas, pornografia e prestidigitação. Os catálogos dos produtores da época classificavam os filmes produzidos como "paisagens", "notícias", "tomadas de vaudeville", "incidentes", "quadros mágicos", "teasers"(eufemismo para designar a pornografia) etc.
Assim , o cinema dos primórdios ia buscar nos espetáculos populares não apenas inspiração e os modelos de representação, mas até mesmo os seus figurantes: basta lembrar que a equipe que trabalhou no célebre Voyage dans la lune (1902), de Méliès, era constiutída por acróbatas do Folies Bergère, cantoras de vaudeville e dançarinas do Théâtre du Châtelet. E no que diz respeito mais propriamente ao conteúdo, os primeiros filmes não só davam exemplos abundantes de cinismo e perversão, como ainda ridicularizavam a autoridade, invertendo os valores morais. O grande herói do período, reverenciado por um número incontável de pequenos filmes, é o tramp (vagabundo, andarilho), de que Chaplin seria uma espécie de reencarnação, quase 20 anos depois, com seu personagem Carlitos.
Nos music-halls e café-concerts, era bastante comum um gênero de filmes conhecido como tableaux vivants(ou poses plastiques, dependendo do local), que mostrava basicamente mulheres em maiôs colantes ou em trajes sumários, congeladas em gestos provocantes. A reação, entretanto, contra-atacava com todo furor. Uma onda de moralidade levou o governo americano, na virada do século, a proibir a maior parte das películas destinadas aos quinetoscópios.
Nos Estados Unidos, particularmente, onde a guerra ao cinematógrafo chegou a um nível insuportável, os industriais que investiam no setor e a pequena burguesia, que realizava os filmes na condição de fotógrafos, cenógrafos, roteiristas e diretores, sentiram que o cinema precisava mudar. Esses homens todos perceberam rapidamente que a condição necessária para o pleno desenvolvimento comercial do cinema estava na criação de um novo público, um público que incorporasse também a classe média e os segmentos da burguesia. Essa nova platéia não apenas era mais sólida em termos econômicos, podendo portanto suportar um crescimento industrial, como também estava agraciada com um tempo de lazer infinitamente maior do que o dos trabalhadores imigrantes.
A busca de um novo público leva ao desenvolvimento de uma nova linguagem e os realizadores vão buscar no romance e no teatro o modelo capaz de conferir legitimidade ao cinema. Com tal modelo, impõe-se a narrativa e a linearidade no cinema praticado a partir de então. Prova disso é que o diretor David W.Griffith levou à tela nada menos do que um pelotão de escritores como Shakespeare, Dickens, Eliot, Cooper, Henry et, pois era preciso dar legitimidade ao cinema, superar a reação e os preconceitos das classes mais ilustradas, aplacar a ira dos conservadores e moralistas e sobretudo inscrever o cinema no universo das belas-artes.
O primeiro gênero "elevado" a ser tentado pelo cinema foi o chamado film d’art, cujo modelo e rubrica foram dados pela França.. O gênero nasceu em 1908, com a estréia em Paris do primeiro filme da companhia Films d’Art - L’assassinat du duc de Guise. Esse gênero de filme deixava claro que o cinema não tinha ainda conseguido se impor como forma dramática autônoma no sentido erudito do termo, e da eloqüência de outras formas expressivas(sobretudo o teatro), as quais eram apenas transplantadas na sala escura. David W.Griffth, com seus dramas psicológicos de fundo moral, realizados no período em que esteve a serviço da Biograph, apontaria para a direção de maior sucesso.
Conforma avançava a primeira década do século, as fantasias, os delírios, as extravagâncias dos primeiros filmes entram em declínio e são aos poucos substituídos por um outro tipo de espetáculo, mais doméstico, preocupado com a verossimilhança dos eventos, seriamente empenhado em se converter no espelho do mundo para refletir a vida num nível superior de contemplação. O naturalismo começa a se impor então como uma espécie de ideologia da representação, a fábula legitimada pela mimese.
Não se trata de dizer que os vícios e os delírios do cinema do cinema anterior desaparecem para dar lugar à fábula transparente de fundo moral. Eles continuam a freqüentar a tela, porém, agora enquadrados numa perspectiva salvacionista: é preciso representar o mal, já que a mimese implica um compromisso com as aparências, ou como disse o próprio Griffth "é preciso mostrar a face escura do pecado para fazer brilhar a face iluminada da virtude". O cinema trabalha com um componente erótico e perverso em relação ao qual mesmo o sermão protestante acaba funcionando como um estímulo, embora pelo avesso. Há um pecado original que atrela o cinema ao prazer do olhar, ao voyerismo sádico; para redimir-se desse pecado, a geração de Griffth opera a ascese, transforma a encenação do mal em escola da temperança.
Bibliografia recomendada:
MACHADO, Arlindo – Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas/SP:Papirus, 1997.
SABADIN, Celso – Vocês ainda não ouviram nada. A barulhenta história do
cinema mudo.São Paulo: Lemos Editorial, 1997.
COSTA, Flavia Cesarino. O primeiro cinema. São Paulo: Scritta, 1995.
XAVIER, Ismail – O Discurso Cinematográfico: A Opacidade e a Transparência. Paz e Terra: RJ, 1977.
* Este texto foi baseado no livro de Arlindo Machado – Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas/SP: Papirus, 1997.
** Carla Miucci Ferraresi é produtora e pesquisadora de documentários; é bacharel em História e Ciências Sociais, e doutoranda em História Social (FFLCH/USP).
** Carla Miucci Ferraresi é produtora e pesquisadora de documentários; é bacharel em História e Ciências Sociais, e doutoranda em História Social (FFLCH/USP).
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Antes do cinema, veio a fotografia. Sem ela, o cinema não existiria. E por quê? Antes da fotografia, só existiam duas opções para se "congelar" a imagem de uma pessoa ou de uma paisagem: guardando-a na mente ou pedindo a um pintor que fizesse um retrato.
Bom, isso até o século 18. Nessa época, todos os pintores que queriam ficar famosos iam para a França. E foi justamente nesse país que a fotografia e o cinema fizeram seus primeiros grandes progressos.
O jovem inventor Nicephóre Niepce foi quem conseguiu pela primeira vez registrar uma paisagem sem pintá-la, em 1826. Foi a primeira "foto"! Não existia o filme fotográfico ainda: a imagem foi registrada numa placa de vidro, com o auxílio de uma câmara escura. Tinha que ser uma paisagem mesmo: essa "foto" demorou 14 horas para ser registrada!
Imagina se ele fosse retratar uma pessoa: "Olha o passarinho! Só mais um pouquinho! Olha o passarinho mais 14 horinhas!"
E o filme da máquina? Foi inventado em 1879 por Ferrier, e melhorado pelo americano George Eastman - este, o inventor da câmera Kodak.
Aí é que a fotografia entra no cinema: era preciso o filme para poder fazer... filmes!
Algum tempo depois, os irmãos Lumière vão fazer a primeira sessão de cinema em Paris, capital da França: era a invenção do cinematógrafo, uma câmera de filmar e projetar imagens em movimento. Isso aconteceu no maravilhoso ano de 1895, o ano em que nasceu o cinema.
sexta-feira, 5 de novembro de 2010
Workshop de Fotografia na Casa da Cultura em Matinhos
Workshop de Fotografia que acontece na Casa da Cultura
Terça -Feira e Quarta -Feira
das 09:00 ás 11:30
Quinta - Feira e Sexta -Feira
das 15:00 ás 17:00
Instrutora Samy Jepp
Mais fotos sobre este projetos no site http://www.flickr.com/photos/samyjepp/
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