Thiago Casoni
Desde o aparecimento da perspectiva unilocular no Renascimento, o homem procura colecionar os momentos passados de sua história. Nada poderia passar despercebido. Tudo deveria ser documentado com veracidade. A partir das transformações históricas promovidas pela burguesia capitalista do século XIX, uma nova realidade surgia como uma espécie de novo código cultural. A representação ilusória de uma genérica profundidade de campo engatinhava como um invento científico de vanguarda. Posteriormente, a fixação do espaço físico antes tridimensional numa superfície plana e bidimensional demonstrava que o capitalismo já caminhava a passos largos na busca da “objetividade” imagética, ou seja, no descobrimento marcante da chamada fotografia.
O que conhecemos atualmente como máquina fotográfica, nos tempos mais remotos, ostentava o singelo nome de câmara escura. O aparato tecnológico era uma espécie de cubículo cuidadosamente vedado com apenas um pequeno orifício pelo qual penetravam os raios de luz refletidos a partir do objeto retratado. O reflexo invertido na parede oposta da câmara nada mais era do que a própria projeção desses raios na forma da representação fotográfica, que foi utilizada pela primeira vez pelo francês Joseph Nicéphore Niepce (1765-1833), em 1826.
O nascimento do advento imagético no século XIX reiterava a lenda do discurso mimético, o qual tratava a imagem como um simples espelho do real. “A utilização da máquina como mediadora dessa tarefa marcou o aparecimento da fotografia e favoreceu a realização do seu propósito, de maneira até então nunca imaginada, uma vez que para a sociedade capitalista do século XIX a máquina era sinônimo de imparcialidade e precisão científica.” (COSTA, 2004, p.17) Esse registro do ‘real’, amparado num procedimento mecânico, possibilitava, a partir de uma matriz negativa, produzir cópias positivas com inúmeras reproduções portando a mesma qualidade da matriz. Com efeito, esta primária preleção sobre o invento preconizava que a imitação mais perfeita do fato conseqüentemente culminaria na melhor foto.
Por esta razão a fotografia foi considerada mera cópia do real ou simples documento. O seu estatuto existencial era tido como científico, sua vida estética negada. Na sociedade racionalista do século XIX, em que a arte e a ciência viviam em universos distintos, a aceitação da cientificidade da fotografia impedia a percepção da estrutura ideológica da imagem, negando a intervenção humana no resultado final do processo fotográfico (COSTA, 2004, p.17).
Foi só a partir do século XX que a chamada visão fotográfica aflorou na constituição do material imagético. Como condição inevitável de uma transformação social, ela tornou-se necessária como uma nova percepção. Ou seja, um olhar mediado por um estreito visor retangular. Assim, tudo o que é reduzido em forma de imagem não necessariamente comprova uma verdade coletiva e absoluta. Em meio a um lento processo de legitimação do verídico, cada observação da realidade passada também produz, num segundo momento, novas fotografias, as quais se configuram como cenas imaginárias dentro do intelecto do fotógrafo.
A visão fotográfica, quando se examinam suas aspirações, revela-se sobretudo na prática de um tipo de visão dissociativa, um hábito subjetivo reforçado pelas discrepâncias objetivas entre o modo como a câmera e o olho humano focalizam e julgam perspectiva. Essas discrepâncias foram bastante notadas pelo público nos primeiros tempos da fotografia (SONTAG, 2004, p. 114).
Estas observações subjetivas pertencem à chamada primeira realidade. Configuram-se como um momento prévio em que o fotógrafo elabora o projeto de construção do seu artefato imagético, visualizando a suas reproduções antes mesmo do ato do registro. Nesse sentido, a chamada primeira realidade é um tempo bruto, brusco e até certo ponto incronometrável, onde o fotógrafo mistura as suas camufladas intenções com o expoente estético do seu referente. É baseada nesta ambigüidade entre o material e o imaterial que a imagem genérica transcende para uma outra dimensão, a realidade do documento/expressão.
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Editora Schwarcz, 2004. 223p.
COSTA, Helouise. A fotografia moderna no Brasil. São Paulo: Editora Cosacnaify, 1995. 221p.
O que conhecemos atualmente como máquina fotográfica, nos tempos mais remotos, ostentava o singelo nome de câmara escura. O aparato tecnológico era uma espécie de cubículo cuidadosamente vedado com apenas um pequeno orifício pelo qual penetravam os raios de luz refletidos a partir do objeto retratado. O reflexo invertido na parede oposta da câmara nada mais era do que a própria projeção desses raios na forma da representação fotográfica, que foi utilizada pela primeira vez pelo francês Joseph Nicéphore Niepce (1765-1833), em 1826.
O nascimento do advento imagético no século XIX reiterava a lenda do discurso mimético, o qual tratava a imagem como um simples espelho do real. “A utilização da máquina como mediadora dessa tarefa marcou o aparecimento da fotografia e favoreceu a realização do seu propósito, de maneira até então nunca imaginada, uma vez que para a sociedade capitalista do século XIX a máquina era sinônimo de imparcialidade e precisão científica.” (COSTA, 2004, p.17) Esse registro do ‘real’, amparado num procedimento mecânico, possibilitava, a partir de uma matriz negativa, produzir cópias positivas com inúmeras reproduções portando a mesma qualidade da matriz. Com efeito, esta primária preleção sobre o invento preconizava que a imitação mais perfeita do fato conseqüentemente culminaria na melhor foto.
Por esta razão a fotografia foi considerada mera cópia do real ou simples documento. O seu estatuto existencial era tido como científico, sua vida estética negada. Na sociedade racionalista do século XIX, em que a arte e a ciência viviam em universos distintos, a aceitação da cientificidade da fotografia impedia a percepção da estrutura ideológica da imagem, negando a intervenção humana no resultado final do processo fotográfico (COSTA, 2004, p.17).
Foi só a partir do século XX que a chamada visão fotográfica aflorou na constituição do material imagético. Como condição inevitável de uma transformação social, ela tornou-se necessária como uma nova percepção. Ou seja, um olhar mediado por um estreito visor retangular. Assim, tudo o que é reduzido em forma de imagem não necessariamente comprova uma verdade coletiva e absoluta. Em meio a um lento processo de legitimação do verídico, cada observação da realidade passada também produz, num segundo momento, novas fotografias, as quais se configuram como cenas imaginárias dentro do intelecto do fotógrafo.
A visão fotográfica, quando se examinam suas aspirações, revela-se sobretudo na prática de um tipo de visão dissociativa, um hábito subjetivo reforçado pelas discrepâncias objetivas entre o modo como a câmera e o olho humano focalizam e julgam perspectiva. Essas discrepâncias foram bastante notadas pelo público nos primeiros tempos da fotografia (SONTAG, 2004, p. 114).
Estas observações subjetivas pertencem à chamada primeira realidade. Configuram-se como um momento prévio em que o fotógrafo elabora o projeto de construção do seu artefato imagético, visualizando a suas reproduções antes mesmo do ato do registro. Nesse sentido, a chamada primeira realidade é um tempo bruto, brusco e até certo ponto incronometrável, onde o fotógrafo mistura as suas camufladas intenções com o expoente estético do seu referente. É baseada nesta ambigüidade entre o material e o imaterial que a imagem genérica transcende para uma outra dimensão, a realidade do documento/expressão.
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Editora Schwarcz, 2004. 223p.
COSTA, Helouise. A fotografia moderna no Brasil. São Paulo: Editora Cosacnaify, 1995. 221p.
http://www.fotografiacontemporanea.com.br/artigo.php?id=27
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